首先是皇帝与富察皇后的关系，他们之间所反映出的最主要问题是夫-妻（富察皇后乃其明媒正娶的正妻）。这一点最集中的表现在富察皇后为魏璎珞求情而向乾隆袒露自己自从做了皇后之后的迷失以及最后于万念俱灰自杀时的独白中。就如乾隆以及之后的那拉氏继后所指出的，富察氏不是一个合格的皇后。她在被要求占据这一位置时却未能完成或说是承担起这一角色所需要的责任，最终在自我以及“皇后”这双重角色的冲突和撕裂中，身心疲惫。在富察皇后的心中，她对皇帝的要求是丈夫，但无论是“皇帝”还是“皇后”都不会容许所谓的儿女情长占据上风，而由此威胁前廷之事。这一点在本剧中反复出现，每当出现后宫事故与前廷政事同时发生时，无论是妃嫔还是皇帝，都希望以后者为重。在爱情与天下大事之间，后者永远都被置于首位。而对富察皇后而言，便是“皇后”这一身份与位置需要永远压倒个人/容音的欲求。
在英剧《王冠》中，当伊丽莎白二世即将登基，在其祖母给她所写的那封信中，不是亦强调了这一点？皇太后告诉新女王，在王冠（crown）和伊丽莎白的战争中，王冠永远要胜出。那拉氏继后在富察皇后自杀后批评她太软弱，也便是站在“皇后”这一位置上所发出的意见。
夫-妻并不是一个平等的对称角色，这一点不仅体现在传统中国，也体现在诸多文明传统中，而即使在当下，我们依旧能看到这一阴影盘旋不去。所谓“以夫为天”的律令所反映的不正是在这一关系中，妻子的一切责任与欲求就是丈夫，除此之外再无其他。对于古人而言，这一点或许无可厚非，但当以今人之手和思想去重新构建这个故事时，我们便发现存在于二者之间的鸿沟，即今人以爱情来注入传统的夫妻关系中，从而使得富察皇后的故事变得更加遗憾且感人。但也正是如此，导致爱情转移了我们的注意力，使得存在于夫妻之间深刻的不平等被掩盖。而这一意识形态运作正是诸多宫斗剧以及其他与之类似的大众文化中最为常见的手法。
再者是高贵妃与乾隆之间的关系，所反映的正是皇帝与妃嫔。在高贵妃最后的天鹅之舞中，我们发现她对于乾隆的爱，但与此同时她也意识到自己作为高家放在皇帝身边的一颗棋子所带来的不幸。首先便是她故意装得迟钝一些，以让乾隆不会对自己太过警觉。而对乾隆来说，由于高氏背后的家族，使得他无法过分与之亲近，反以赏赐等物质来作为亲密与宠幸的表现。在这里，高贵妃被两头利用，结果自己却未得善终。
高贵妃的故事往往是宫斗剧中最为典型的模式，即女性成为男性之间、家族与皇权之间被利用的砝码，而由此彻底失去对于自身命运的掌握。而在这一悠久的女性被交换的历史中，宫斗剧对其地揭露往往只是最后斗争失败的妃嫔们的最后遗言，以此来作为对其之前一切恶劣行为与手段的某种蹩脚辩护。最终给人留下的不过又是一句“这也是个可怜人”的叹息。由此掩盖了其背后的真正问题，即在传统性别制度的诸多不平等中，女性失去其主体性而成为被男性用来交换、压榨与由此获得权力的垫脚石。而也正是这一密而不宣的现实导致高贵妃骄横霸道，希望能够获得最大的资源与权力，以此一方面来保护自己，另一方面得到皇帝的真爱。但在宫斗剧中却又时常把这一点归结为她们自身的某些性格缺点，以此从背后深刻的权力压制中轻轻滑过。
但高贵妃的错误就如其他众多妃嫔一样，她们以为只要成为人上人就可以安全无虞，但那拉氏继后的最终结局却对此作了最大的讽刺。
那拉氏继后十分清楚自己和皇帝的关系，因此她告诉乾隆自己会做好皇后应该承担的责任，而不会为儿女情长所困，重蹈富察皇后覆辙。但最终我们发现，在得到了一人之下、万人之上的权力之后，那拉氏所渴望的依旧不仅如此。在最后一集中，那拉氏斥责乾隆忘恩负义，对其十多年来的辛苦与心意视而不见，却对无功无爱的魏璎珞死心塌地。那拉氏在此感到的背叛便是她或许错误地理解了皇帝与皇后的关系。这一对关系并非一定会存在感情基础，它们更多的是某种权力的面具。而那拉氏则认为只要自己做好皇后工作，就必然能获得皇帝相同的回报与心意，即由权力转化成爱意。
在那拉氏最后的指责中，我们能发现她构造了某种图景：即使世人都对皇帝虎视眈眈，她这个皇后都会守在他身旁。在这一携手共抵千夫指的想象中，爱情再次成为其中浓墨重彩的一笔，但事实却并非如此。从一开始，乾隆就是因太后懿旨而立那拉氏为皇后，至于对其的感情有多少，我们也不得而知。就如上文所指，立那拉氏更大的原因是为了补充后位的空缺。在皇帝与皇后之间存在的依旧是权力的分工，后者的责任非常明确，即管理后宫和做好一国之母的角色。但无论我们如何比较，这一承担了相似象征责任的双方在权力上却差距巨大。
在这里，我们便需要指出“皇后”这一角色的特殊性，它是后位（国母）、妻子、臣子这三种角色融合而成。而这三者与融帝位（国父）、丈夫、君主于一身的皇帝相比，无论在性别、伦理还是等级中都处于被压制的一方。
那拉氏坦言自己收集官员秘密，以此作为要挟来为己所用，并且称自己想成为第二个孝庄文太后。她与高贵妃一样，知道在封闭的后宫，即使爬到最高的皇后之位也依旧是不安全的，因此她打破“后宫不得干政”的命令而把自己的权力扩展到前廷，以此来增加自己的权力，以做自保之用。这一模式同样是诸多宫斗剧中的典型，但其最核心的问题归根到底依旧是我们所反复强调的性别权力不平衡这一制度。
在伊沛霞的《内闱》以及高彦颐的《闺塾师》中，我们看到无论是宋代还是明清处于内闱中的女性并非是被彻底压制而任人宰割的，女性在男性支配的儒家体系中，创造出了一种丰富多彩和颇具意义的文化生存方式。结合这一点，我们或许便能揣测当时后宫中的女性同样是存在相当的自主能动性和创造力的，只不过反映在宫斗剧中，则往往变成了女性之间的倾轧或是她们对于前廷权力的渗入等等。
但无论如何，在今人所想象的这一等级森严、伦理秩序固定的后宫中，妃嫔们为了生存以及获得最大的利益与资源而完全变成森林中的动物。而后宫这一空间也变成刘慈欣在其《三体》中所提出的那个黑暗森林，弱肉强食，胜者为王。但在这片森林中，唯一一束光代表着希望，也是所有争夺的核心的，便是占据绝对位置的帝王的宠爱。为了掩盖存在性别权力中的种种问题与失衡，宫斗剧的创作们便把爱情这一启蒙后的神圣之光投入其中，成为另一张迷人但又时常颇为无力的假面。
权力中的爱情假面
诸多宫斗剧中的爱情都让人感到不安，尤其是对于其中诸多最终命运悲惨的女性而言，更成了她们最后的遗言与假面，从而遮盖背后的森森压迫。在一段时间内，无论是琼瑶式的爱情剧（包括经典的《还珠格格》）还是偶像剧，爱情在其中依旧保留着某种光芒般的救赎力量，传统的浪漫主义观念依旧发挥着作用。但就如邵燕君在其讨论宫斗剧与起点爽文时所指出的，十余年来中国大陆的婚恋观发生的巨大变化，导致传统琼瑶模式的爱情故事不再成为可能，新的“反言情的言情小说”开始登堂入室，成为启蒙神话（爱情神话）破灭后的新的用来消解爱情幻象、重构世俗幻象的手段，由此解构“爱情的主体”，使人回到之前的“正常状态”。而这一所谓的“正常状态”表现在诸多宫斗剧中便是：在后宫这一“黑暗森林”中，神圣的爱情之光也开始为权力所困，最终在变得暗淡的同时却又再次成为掩盖权力肆虐的一张美丽假面。
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