1996年周晓文导演的作品《秦颂》英文名为“The Emperor's Shadow”，可译作“帝王的阴影”或“帝王的影子”。在张艺谋导演的这部《影》中，谁是“影子”？又是怎样的“阴影”？除了境州作为子虞的影子之外，其中还存在着另外两层“影子”结构：一是沛王与都督；第二层则是男性（沛王、都督和境州）与女性（青萍和小艾）。就如戴锦华教授在分析《秦颂》时所指出的，“不足为道的反叛者，不过是某种权力结构的投影，或者如影片尝试勉强确立的叙述，一种统治所必需的、又需要予以内在排除的阴影”（戴锦华《性别中国》）。正如法国建筑大师勒.柯布西耶曾经所说的一句话：光与影使事物成形。“影”是事物得以存在的内在结构性组成部分。
在子虞与境州之间存在的张力便是前者病入膏亡身体的最终消逝所带来的“光”的缺席，由此可能造成的结果便是“影”对于缺席的模仿，而由此产生了鲍德里亚所谓的现代消费社会中最典型的症候：原本的缺失，一切都是模本。在一系列以假乱真的权力斗争中，“真”始终是缺席的，有的只是对于缺席模仿的“假-真”以及其后一系列对其的再模仿。这便是权力得以维持以及再生产的最基本运作机制。而建构这一运作模式的则是所有参与其中的争夺权力者，即使是那些反叛者。戴锦华教授指出，“对政治强权和暴力的内在需求和呼唤，一如启蒙理性之‘对魔鬼的内在需要’——一方面表现为‘渴求’政治暴力莅临，因为唯有政治暴力、或曰迫害、压迫的到来，方能印证自我的正义与价值，而另一方面，这份反抗与悲情的自我想象与主体结构，事实上极易反转并走向自己的反面：与政治权力、尤其是政治强权高度认同”（戴锦华《性别中国》）。也便是这一相似的困境，使得处于共产主义时期的东欧诸多知识分子开始寻找打破这一封闭循环的方法。哈维尔提出“生活在真实中”，米奇尼克提出“新进化论”，所希望应对的便是如何在成为权力的反对者之时远离对其的认同和臣服，而不会导致屠龙者成为恶龙（莱涅尔-拉瓦斯汀《欧洲精神》）。
戴锦华教授曾指出第五代导演的某种终结与转折，即“从反叛之子的故事转向一个因臣服（to subject）而获得命名的主体形象，同时应和着中国社会内部某种新的政治权力整合过程的启动”（戴锦华《性别中国》），由此而导致的结果便是“反叛之子”对于权力、征服和强势的认同。在《影》中，这一点显得十分鲜明，君臣之间、都督与影子之间，他们对于权力的逻辑以及认同是十分相似的，即“对抗”的双方在历史与权力逻辑的共同领悟间达成了默契与共识：反叛的目的不是消灭强权，而是为了取而代之。在这一传统男性的“权术”中，女性则再次被遮蔽与遭到伤害。
齐泽克曾指出，一个意识形态能够得以运作，除了需要支持者也必然需要反对者。而在性别权力结构中，女性则被安排在这一看似“反对者”，实则不过是被边缘化和排斥的“他者”位置中。在《影》中，一系列的“阴性”元素的安排使得整部电影中充满了挥之不去的某种“女性化特质”：连绵的阴雨、被水包围的宫殿与城市、由半透明屏风分割的室内空间、阴暗的洞穴、下水道以及诸如雨伞、竹林这些道具与场景……正是在这样一面“阴性”镜子和白纸中，处于其中的男性得以从中看到自己的主体性，从而能够于其上书写属于他自身的荣誉、地位与历史。所谓的“借助雨水和雨伞战胜杨苍至阳至刚的刀法”所反映的与其说是“阴性”前者的力量，不如说是由此凸显出后者的霸道和强势权力。青萍与其长兄沛王，小艾与其夫君子虞和境州，都是如此。即使小艾的身份地位高于境州，但最终后者的男性身份却依旧拥有某种“先天”的优势。就如伊丽格蕾所指出的，在男性的主体建构中，女性永远都是那个挥之不去的阴影（shadow），男性既需要它又警惕和厌恶它，因此既被驱逐又被接纳，从而成为“男性”成长以及其获得权力历史中的一条潜流。
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