中国画的法，在画论中又称“规矩”，古人是极重视规矩法度的。法主要是指中国画的基本技法，这种法是规范化的成熟程式。中国画的法是中国画的笔墨基本功，是任何从事中国画创作的画家必须遵循而熟练掌握应用的功夫。古来墨守成法为三种基本形式——墨守古法、墨守师法、墨守已法。清代四王是“集南北宗之大成”者，功力之深、技法之全冠于清代，是墨守古法的典型。但是他们的作品没有独创性，没有形成自我风格，只是临摹学习中国画的较好范本，终无法成大家。纵观中国绘画史，技法熟练功力深厚的中国画家无数，形成鲜明独特个人艺术风格的中国画家却屈指可数。这表明中国画的法具有双重性质，中国画的法需要熟练掌握，同时会产生制约阻力，轻视或抛弃笔墨基础会失去传统中国画的基本特征，将笔墨形式与具体画法视为规范格式而固守僵化，会使传统中国画失去生机。面对规范化的法，是墨守成规、泥古不化、匍匐不前，还是由中国画的法中起步，勇于探索，突破法的制约，解脱束缚中国画家的传统之法，创作出自我面貌风格的作品？这是中国画家必须认真思考，予以解决的重要问题。
古人认为“熟而生”、“熟外熟”、“画到生来是熟时”，是要求在圆熟之后求生涩苦辣；精致之后求自然拙稚；规矩平正之后求粗服乱发、乱而不乱、乱中有序。用笔生用力拙，以摆脱中国画的程式法度，这意味着跳出中国画法的窠臼，进入“无法而法”的创作自由境界。南宋梁楷开创了大写意简笔人物画的先河；明代徐渭开创了大写意花鸟画的先河；黄宾虹的粗服乱发、乱而不乱、乱中有序、变化自然的衰年积墨、焦墨变法；傅抱石以散锋法，开创空灵苍茫的“抱石皴”等。这些大师是在中国画法度的基础上取得变革成就，他们经历了墨守古法、墨守师法的学习过程，却获得墨守已法的可贵成果。作品入乎规矩之中，又超出规矩之外，出新意于法度，不为理法所束缚，突破了传统技法的程式规律，使用笔用墨得以解放。他们鲜明独特的个人艺术风格，是前无古人，后无来者，是新技法的创举，是从中国画的法中脱变为“无法而法，乃为至法”的典范。我们平时所见的中国画作品都比较类似雷同，可谓百人千人一面孔，这是在法中徘徊，没有突破法的禁锢。艺术贵在创造，在娴熟掌握法的前提下，应该勇于探索，寻求法的演变，形成中国画的“无法而法”，实现 “无法而法，乃为至法”是真正意义的变革创新。法由心生，法由我立，“至人无法”而达到创作的自由广阔天地。
书画同源及其它
书画同源，书法是中国画的基础。世界上所有的绘画种类都可以与书法无关，唯独中国画，离开了书法，缺失了书写性，中国画就丧失特征与灵魂。因此不理解书法，就不可能真正理解中国画，中国画家视书法为中国画的基本功，优秀的中国画家同时也是书法家。中国画家要从历史悠久、博大精深的中国书法中得到启迪和帮助，从古文字中感悟古朴沉着与精纯；从简帛书中感悟旷达豪放与舒展；从两晋尺牍中感悟飘逸自然与自由。书与画有共同的艺术表达语言，都以笔法线条为基本抒写方式，这种线条具有意味性和同归性。李苦禅认为：“书到高度是画，画到高度是写。”书法作品有画意，中国画作品有书韵，表明了书画之间相互依存、不可分割的辨证关系。书画同源，创作中国画必须以书入画，是中国画的固有特征，而富有民族传统文化艺术特色。
许多人认为学习书法，首先必须写好正楷，将正楷视为学习书法的基础和基本功，这是错误的观点。这一错误观点具有较广泛的社会基础，形成较牢固的观念误区，贻误了许多初学者。正楷只是一种书体，正楷书体的规整性、格式化容易使人陷入僵化，束缚了人们的创造性，会影响书写行、草书时必须的洒脱和自然，会影响个人书风的形成。在中国文字漫长的演化过程中，在正楷书体产生之前就出现了甲骨、篆、草书体，如果将正楷作为书法的基础和基本功，就无法解释在正楷书体产生之前的历代甲骨、篆、草书体的传世佳作，难道这些书法家与传世佳作缺乏基础和基本功吗？正楷、篆书、隶书、行书、草书等书体应该同时学习，以避免僵化，各种书体也需要相互借鉴互相影响，这是研究学习书法的正确途径。
“馆阁体”书法的历史由来，是秦代丞相李斯以小篆统一全国的文字，其目的为促进思想传播和政令颁布，以利于国家的统一。提出的书写方式是馆阁体的起源，李斯所书的《峄山碑》为馆阁体书法的发端。唐太宗提出要强化馆阁体，明成祖朱棣令翰林学士、书法家沈度书诏令要求馆阁体达到文正圆润、字形匀正、墨色乌亮等，馆阁体成为标准的官方书体，清代为鼎盛时期。在等级森严的封建社会，馆阁体是奴才对主子使用的，必须写得恭而敬之，主要应用在官方文书文告、科举应试、书籍印刷、树碑立传等。馆阁体的书写形式是从实用易懂的角度考虑的，有其社会意义。但是馆阁体的书写方式并非书法艺术创作，馆阁体的清规戒律在扼杀书法家的个性创造，遏制了作品的情感流露与精神表述作用。从二千多年前直至现在，馆阁体书法不仅是对正楷书体，对其它书体也产生不同程度的影响，馆阁体书法严重制约了书法艺术的发展。唐代欧阳询提出书写的结构三十六法，为书法立规范定格式，是书法艺术发展的又一枷锁。针对刻板的规范格式、缺乏生机变化的僵死馆阁体书法，东晋王羲之批评其为“状如算子”。
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